Kiedy w 1957 Richard Hoggart pisał „The uses of Literacy” na pewno liczył się z tym, że realia, które opisywał zmienią się, ale czy mógł je przewidzieć? Jego opracowanie wciąż może być interesującym punktem odniesienia dla współczesnych studiów kulturowych.
W swoim tekście opisywał wpływ kultury masowej na środowiska robotnicze. Obecnie (a przynajmniej w świecie cywilizacji zachodniej) istnieje coraz mniej wielkich fabryk i dzielnic robotniczych w takim wymiarze, jakie opisywał Hoggart. Życie w wielkich miastach staje się coraz bardziej anonimowe z jednej strony, z drugiej coraz bardziej ekshibicjonistyczne w sferze wirtualnej (co wynika z tego pierwszego). Współczesnymi wielkimi fabrykami stają się międzynarodowe korporacje, a gospodarka przenosi się z modelu opartego na produkcji na model oparty o usługi. Pewną konsekwencją (oraz powodem) jest większe wykształcenie społeczeństwa. Robotnik nie potrzebował większego wykształcenia, pracownik międzynarodowej firmy, przynajmniej w teorii, już tak. Wynika z tego na przykład to, że o wiele trudniej dotrzeć z reklamą do odbiorcy, bo ten staje się o wiele bardziej wyczulony na jej punkcie. Jest przekonany o swojej wiedzy i inteligencji, w związku z czym trzeba do niego dotrzeć w bardziej subtelny sposób, tak, żeby uwierzył, że sam podejmuje decyzję. Obecny podział klasowy jest o wiele bardziej rozmyty, silnie się promuje w kulturze masowej zacieranie granic oraz rozbudza marzenia o przejściu do klasy wyższej.
Ciekawym w tym kontekście jest zjawisko product placementu, które w latach pięćdziesiątych nie istniało na taką skalę jak obecnie, bo najzwyczajniej w świecie, nie było aż tak potrzebne. Pojawiło się z potrzeby rynku, właśnie z tego uodpornienia na reklamę, którą od tej pory trzeba coraz bardziej kamuflować.
Wydaje mi się jednak, że najbardziej interesujące jest to, że obecnie kultura nie jest już dłużej tak masowa jak wcześniej. Rozwój sposobów dostępu do kultury sprawił, że odbiorcy nie są już skazani na kilka określonych utworów, ale mają tak wielki wybór, że czasem aż ciężko wybrać cokolwiek. To w połączeniu ze wzrostem poziomu wykształcenia, przejściem z wytwarzania na usługi oraz ogólnym wzrostem poziomu świadomości kulturalnej sprawia, że kultura masowa coraz częściej musi udawać kulturę wyższą.
Klasyczne opracowanie Hoggarta może być więc interesującym punktem odniesienia dla współczesnych studiów kulturowych, należałoby zastanowić się nad zasięgiem obecnej kultury masowej i w jakim stopniu dociera do określonych grup społecznych oraz jaki wywiera wpływ. Być może mój pogląd o zmniejszającym się jej oddziaływaniu jest zbyt idealistyczny i oderwany od rzeczywistości. Współczesnej wersji fabryk lat pięćdziesiątych szukałbym właśnie w korporacjach, pogardzanych przecież przez ludzi tam niezatrudnionych. W korporacjach tworzy się pewna forma społeczności, myślę, że porównanie jej ze społecznością robotniczą mogłoby zaprowadzić do ciekawych wniosków.
Współczesne ideały kobiet w społeczeństwie kapitalistycznym rozbijają się o wolność i niezależność. Równość, do jakiej dążyły feministki przez ostatnie czterdzieści lat obecnie zostaje uwidoczniona przede wszystkim w praktykach konsumpcyjnych. Seks, władza i pieniądze zdają się być maksymą dzisiejszego społeczeństwa. Czy mamy do czynienia z kolejnym uwikłaniem w uprzedmiotowienie czy nową formą emancypacji?
Kiedy w 1999 roku żeńska publiczność zasiadała przed telewizorami doznała szoku. HBO było pierwszym, który pokazywał alternatywną wizję kobiecości, wykraczającą poza sferę domu i rodziny, męża, obiadu i gromadki dzieci. Jak zauważa Jane Arthurs w swoim tekście Sex and The City and Consumer Culture: Remediating Postefminist Drama, Seks w wielkim mieście prezentował nowy typ 30-latki – kobiety niezależnej, świadomej, zadbanej, pewnej siebie, z doskonałą pozycją zawodową, dzielnie wspinającą się po kolejnych szczeblach kariery. Okazało się, że pieniądze mogą być środkiem do zapewnienia sobie silnej pozycji na rynku społecznym, którą bardzo ciężko zachwiać. Każda z bohaterek odniosła zawodowy sukces, który przekładał się na odpowiedni zarobek. Status niezależnej podkreślały poprzez kolejną parę butów, torebkę z najnowszej kolekcji, drogi wyjazd, etc. Lifestyle prezentowany przez Carrie, Mirandę, Charlotte i Samanthę posłużył za modelowy dla rzeszy aktywnych pań. Format serialu okazał się strzałem w dziesiątkę -obserwując tylko rodzimą ofertę kanałów telewizyjnych spotkamy całą gamę postfeministycznych (bo bohaterki są odzwierciedleniem właśnie takiego rozumienia feminizmu) formatów, które silne propagują konsumpcję jako metodę emancypacji.
Współczesna kobieta jest piękna, wyzwolona i niezależna. Jej tożsamość zostaje podyktowana wymogom konsumpcjonistycznego świata i sprowadzona do poziomu wyglądu. Idealne ciało to sygnał, że kobieta „bierze sprawy w swoje ręce”, ma charakter i klasę. Panując nad nim, panuje nad całym swoim życiem. Estetyka zostaje utowarowiona, sprowadzona do rangi inwestycji, zakupu.
Ale czy na pewno? Gra zgodna z takimi warunkami nie oznacza przecież bezwzględnego podporządkowania się im. Zdając sobie sprawę ze spektaklu, w jakim się uczestniczy, można jednocześnie ciągle w nim być i rozbijać go od środka. Współczesne osiągnięcie emancypacji przez seks i konsumpcję bez wątpienia jest możliwe, acz bardzo ryzykowne – balansuje na cienkiej granicy między podmiotem a przedmiotem.
Sauté Moniki Brodki to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów polskiej kultury popularnej, w którym emancypację i władzę wygrywa się na seksualizacji kobiety i erotycznej grze. Piosenka pochodzi z płyty Granda wydanej w 2010 r. nakładem wytwórni Sony Music Entertainment.
Płyta oparta jest na wizerunku bezpruderyjnej i świadomej swojego ciała/ pozycji kobiety. Oto dostajemy piosenkę, która śmiało eksploruje kobiecą seksualność i przyjemność, rozbijając stereotypowy kod, w którym dominantą ma być mężczyzna. Poprzez podkreślenie swojej uległości, poddaństwa, „bycia dla” (co doskonale uwidocznione zostaje choćby we fragmentach tj.: „pod wodę wciągnąć mnie” czy „czytaj mnie”) kobieta zyskuje przewagę. To ona ustanawia reguły zabawy, kieruje partnerem, wykorzystuje swoje ciało i siebie samą pozornie ustawiając je w położeniu obiektu, by uzyskać przyjemność, władzę i satysfakcję. Sauté jest także jedną z pierwszych kompozycji, która w tak śmiały i sugestywny sposób mówi o seksie wprost. Emancypacja uzyskiwana jest tutaj także w inny sposób. Uwaga odbiorcy zwrócona jest także w stronę … jedzenia. Metaforyka spożywania posiłku, oprócz oczywistej symboliki, ma na celu coś jeszcze – odwołuje do najprostszego, najbardziej pierwotnego charakteru konsumowania. Sytuacja od razu zostaje umieszczona w ramach świata, którym rządzą konkretne reguły, w tym przypadku jedna – konsumpcja.
Analizując praktyki emancypacyjne nie wolno zapomnieć o samym odbiorcy, który jest w tym układzie najważniejszy. Uniezależnienie słuchaczek Brodki jest kupowane – na koncertach czy poprzez płyty. Oferując produkt, podarowujemy przecież konkretną postawę, sposób myślenia. Dryfujemy ciągle po morzu kultury popularnej, masowej, produkowanej na sprzedaż. Sauté emancypuje i wyzwala (jej piosenki są niczym protest songi, niemal wykrzykiwane na każdym koncercie) doskonale utrzymując się jednak w ramach klasycznie rozumianego postfeminizmu.
Myśląc o retromanii i nostalgii za teraźniejszością w ujęciu Appaduraia, przed oczami od razu pojawiają się zdjęcia z nałożonymi filtrami, czy określony sposób filmowania. Appadurai poświęca temu wiele uwagi, ja chciałbym się skupić na czymś co wynika bezpośrednio z jego obserwacji, ale nie jest aż tak oczywiste, bo dotyczy kwestii ściśle technicznych w filmie.
Wszyscy jesteśmy świadomi cyfrowej rewolucji jaka dokonała się w kinie, kamery cyfrowe praktycznie wyparły kamery rejestrujące na celuloidowej taśmie filmowej. Rewolucja dokonała się w praktycznie niepostrzeżenie, na przestrzeni zaledwie kilku lat. Jeszcze w 2007 roku, kiedy czytałem słowa Davida Lyncha mówiącego, że taśma filmowa jest martwa, że przyszłość kina leży w cyfrowym zapisie, byłem bardzo daleki od zgodzenia się. Kamery cyfrowe dostępne wtedy powszechnie nie oferowały jakości, która mogłaby konkurować z jakością taśmy filmowej, przynajmniej w kwestii wyświetlania na dużym ekranie. Aby nie odbiec zbytnio od tematu tego wpisu, pominę dokładną historię cyfrowego zapisu obrazu, skupię się na tym, co dokonało się w ciągu ostatnich kilku lat. Otóż od czasu wspomnianych słów Lyncha, który porównywał wtedy kamery filmowe do dinozaurów zmieniło się praktycznie wszystko. Zmienił się sposób zapisu – kamery cyfrowe przestały być marnymi zabawkami, zaczęły oferować naprawdę niezłą jakość obrazu – od tzw. Full HD czyli 1920×1080, przez 2K i 4K po nawet większe rozdzielczości. Jest to o tyle istotne, że przełamana została bariera „jakości taśmy filmowej” – podczas skanowania której maksymalna rozdzielczość takiego skanu wynosi właśnie 4K. Kamery cyfrowe, które są o wiele tańsze w eksploatacji mogą więc rejestrować obraz w jakości praktycznie identycznej lub nawet lepszej niż taśma filmowa. Zmienił się wiodący sposób dystrybucji filmów, nie potrzeba już kopii na taśmie filmowej która jest o wiele droższa niż kopia cyfrowa, wyświetlana z projektora cyfrowego, który jest już praktycznie w każdym kinie. Ma to wiele plusów, kopie się nie niszczą, są tańsze, mogą docierać do kin szybciej oraz w większym nakładzie. Jednak parafrazując klasyka – nie wszystkim te plusy przesłaniają w zupełności minusy.
Gdy coraz więcej filmów zaczęło być realizowanych przy użyciu kamer cyfrowych, pojawił się problem zbyt… dobrego obrazu. Taśma filmowa „oferowała” mnóstwo defektów obrazu w pakiecie, które praktycznie rzecz ujmując były bezpowrotnymi stratami jakości, ale ponieważ każdy przyzwyczaił się do nich, stały się synonimem profesjonalnego filmu. Kiedy więc pojawiły się filmy bez tego typowego dla taśmy filmowej „ziarna”, bez migoczącego i skaczącego obrazu, widzowie (a przynajmniej ich część) miała wrażenie obcowania z czymś niepełnowartościowym. Bezpośrednio z tego wynika moda na postarzanie obrazu, na uczynienie go bardziej przystępnym, widzowie są po prostu przyzwyczajeni do gorszej jakości.
Kwintesencją tego problemu jest przykład „Hobbita” i fascynacji reżysera wyższą niż standardowa „kinowa” ilością klatek na sekundę (48 klatek na sekundę zamiast 24). Ta „nowinka” (która tak naprawde wcale specjalną nowinką nie jest, bo wyższy klatkaż był dostępny już kamerach analogowych) nie przyjęła się wśród widzów tak dobrze, jak zakładał Peter Jackson, przez co twórcy zmuszeni byli do dystrybucji dwóch wersji filmu – wersji HFR (High Frame Rate) i wersji standardowej. Nie wszyscy byli świadomi przyczyny różnicy, ale część faktycznie zwracała uwagę, że HFR wygląda nienaturalnie, że, mówiąc krótko, nie wygląda „filmowo”. Jackson był zdziwiony tak chłodnym przyjęciem i wielokrotnie podkreślał, że robiąc film w 2012 roku chce korzystać z technologii z 2012 roku, a nie z początku XX wieku. Znamienne jest to, że filmowcy, którzy całe życie przepracowali z bardzo ograniczonymi narzędziami w porównaniu do dzisiejszych, chcą zrobić coś nowego, że ograniczenia dla nich są ograniczeniami, a defekty defektami. Mówiąc inaczej, przywoływana przez Appaduraia patyna staje się atrakcyjna nie dlatego, że oznacza trwanie czy dojrzałość, ale dlatego, że wydaje się bardziej prawdziwa niż jej brak, który z kolei sprawia wrażenie niepełnowartościowego, podróbki, tylko dlatego, że nie miało się do czynienia z czymś nowym.
Muszę przyznać, że sam należę do osób, które nie były entuzjastami 48 klatek na sekundę w filmie, do osób które nawet dostrzegały różnicę w obrazie rejestrowanym na taśmie filmowej lub cyfrowo (na korzyść tej pierwszej metody), które mówiły „Władca Pierścieni” wyglądał lepiej, był bardziej naturalny, było mniej CGI. Ale czy to nie jest identyczna sytuacja jak w przypadku „starej” i „nowej” trylogii „Gwiezdnych Wojen”? Twórcy traktowali ograniczenia jako ograniczenia i kiedy mieli tylko możliwość przeskoczenia ich to z radością to robili, bo było to bliższe ich wizji. Natomiast widzowie niekoniecznie byli na to gotowi. Zupełnie inaczej do tego problemu podszedł Steven Spielberg w przypadku realizacji w 2007 roku czwartej części „Indiany Jonesa”. Razem z autorem zdjęć, Januszem Kamińskim, za wszelką cenę chcieli uzyskać spójność wizualną z trylogią, do tego stopnia, że używali oryginalnych lamp z lat osiemdziesiątych.
Swoisty fenomen nostalgii i retromanii w postaci braku specjalnej ekscytacji nowinkami technicznymi w kinie (przez widownię) wynika zatem raczej z nieporozumienia między nimi a twórcami, niż z faktycznych walorów artystycznych obrazu.
Aby utożsamić się z ekranowym bohaterem, poczuć z nim charakterystyczną narodową więź, nie musimy oglądać biało-czerwonych flag, deklamować „Mazurka Dąbrowskiego” i pielęgnować negatywnych stereotypów. Wspólnota wyobrażona najlepiej konstruuje się w pozytywnych obrazkach naszej codzienności, odwołując się do naszego patriotyzmu u samych podstaw.
„To miejsce pokochasz jak nic, znad Wisły rodzinka jak ty” słyszymy na samym początku serialu. Oto przed nami polska rodzinka, zwyczajna, prosta, jakby żywcem wyjęta z sondaży i badań ankietowych. Małżeństwo w średnim wieku mające trójkę synów, zamieszkujące mały domek na warszawskim osiedlu, z jednym samochodem i kredytem, bez psa. Nie oburzają, nie prowokują, ich życie nie jest zupełnie oderwane od rzeczywistości. I na tym polega ich siła.
Rodzinka.pl (2010) to jedna z najnowszych produkcji Telewizji Polskiej. Emitowana w stosunkowo dobrej porze emisyjnej (środa, a potem piątki, godz. 20:45) zapewniła kasowy sukces. Czy tylko? Według mnie jest także jednym z najciekawszych sitcomów rodzinnych ostatnich lat, która potwierdza, że aby mówić o Polsce nie trzeba uciekać się do skrajnych mitów, czyli przedstawiania polskich patologicznych rodzin, którymi rządzi alkohol i tzw. „polskie cwaniactwo” („Świat według Kiepskich”, 1999) lub pokazywania utopijnej Polski, kraju prozachodniego, nowoczesnego, w której mieszkają wyłącznie 30-letni ludzie sukcesu. Rodzinka.pl to przykład także innego fenomenu – wywoływania niesamowitego poczucia wspólnoty wśród widzów.
Czym jest wielokrotnie już przywoływana wspólnota wyobrażona? Benedict Anderson – amerykański politolog, poprzez nią rozumie naród, który ma być grupą ludzi zamieszkujących określony, skończony teren i jest między sobą powiązany w specyficzny sposób. Ludność w obrębie narodu nie zna się wzajemnie, a mimo to pielęgnuje w sobie obraz całej społeczności.
Taka koncepcja narodu jest szczególnie pielęgnowana przez kulturę masową. Poprzez uczestnictwo w niej Polacy konstruują swoją narodową tożsamość, kreują siebie samych, przeglądają się w niej. Nie inaczej jest w przypadku „Rodzinki.pl”, która nie dość, że sama potwierdza pewne społeczne wyobrażenia (serial vs. widownia) to także pokazuje mechanizm uczestnictwa we wspólnocie na poziomie samej fabuły (bohaterowie i ich aktywność).
Bohaterowie „Rodzinki.pl” jak już wcześniej wspomniałam, mają być modelem przeciętnej polskiej rodziny z klasy średniej. Utożsamienie zawiązuje się już w tytułowej piosence, w której Piotr Kupicha przekonuje, że serialowa rodzinka jest dokładnie taka, jak nasza. Tytuł sitcomu (a raczej domena .pl) także jednoznacznie podkreśla narodowość. Dodatkowo, wielokrotnie przywoływany jest motyw wielopokoleniowej rodziny (rodzice Natalii i Ludwika Boskich) oraz solidarności kobiecej, męskiej, dziecięcej. Widz zidentyfikuje się z którąś z postaci (a wachlarz mamy przecież bardzo szeroki – obok pani domu i kobiety sukcesu, męża architekta pracującego w domu czy dzieci – najstarszego, poukładanego, rozsądnego, osiągającego dobre wyniki w nauce, poprzez klasycznego rozrabiakę, bystrego i zdolnego leniucha po najmłodsze dziecko, ciągle traktowane jak maleństwo, mamy jeszcze znajomych i przyjaciół jak feministkę Marię czy wiecznie pijącego piwo Marka). Istotny jest tutaj także aspekt projekcji, ważny w procesie konstrukcji wspólnoty wyobrażonej – widz ogląda taką rodzinę, jaką sam chciałby tworzyć. Znaczący jest także element, jaki zostaje wykorzystany pomiędzy poszczególnymi scenami, czyli nakręcenie ujęć głównych bohaterów ze znanymi postaciami polskiego show-biznesu. Wizerunek Mariusza Wlazłego czy Sylwii Gruchały w czwartym sezonie „Rodzinki.pl” współcześnie bardziej łączy (nie dzieląc) Polaków niż wybitne życiorysy postaci z historii naszego narodu.
Podobny zabieg stosowany jest już na poziomie fabularnym. Boscy są bardzo otwarci, wielokrotnie zapraszają do siebie rodziców dzieci, z którymi przyjaźnią się Kacper, Kuba czy Tomek. Wszyscy oni żyją w jednej społeczności, nie czują się względem siebie obcy mimo, iż niejednokrotnie dopiero wtedy widzą się pierwszy raz. Pielęgnowanie patriotycznych postaw, kochanie własnego kraju zostanie również uwidocznione w momentach, w których rodzina wybiera się na urlop. Miejscem wypoczynku zawsze jest polska miejscowość. Taka czynność o wiele bardziej jednoczy widzów – po pierwsze z uwagi na wskazywanie takich miejsc, które znamy/ śmiało możemy odwiedzić, po drugie – propagowania polskich krajobrazów, natury, dowartościowania naszego kraju w oczach widzów. Niewiele uwagi tak naprawdę poświęcone jest innym państwom – bardzo ciekawy jest tutaj brak porównań Polski do krajów zachodnich, konstruowania własnego wyobrażenia w oparciu o różnice. Wszelkie kulturowe zdobycze państw postrzeganych jako bardziej zaawansowane cywilizacyjnie jest doskonale przeniesione na grunt polski, jak choćby Halloween, który służy przede wszystkim integracji z mieszkańcami osiedla. Konstruowanie wspólnoty narodowej ma miejsce także w pokazywaniu momentów przełomowych dla polskiej tradycji i kultury, jak choćby święta Bożego Narodzenia. Przy okazji mamy tutaj do czynienia z aspektem edukacyjnym – rodzice tłumaczą najmłodszemu synowi, jaka jest symbolika poszczególnych elementów świątecznych, wzmacniając przy tym jego poczucie polskości.
Na uwagę zasługuje także odcinek poświęcony meczowi narodowej reprezentacji. Sport, a zwłaszcza piłka nożna, jak nic innego wzmacnia poczucie wspólnoty. Na początku sceny mamy do czynienia z charakterystyczną, bardzo stereotypową dystynkcją podczas sprzeczki o „władzę nad pilotem”, mianowicie: Natalia wraz z przyjaciółką zamierzają zobaczyć kolejny odcinek „House’a”, podczas gdy mężczyźni przygotowują się do oglądania meczu piłki nożnej. W rezultacie cała rodzina zasiada przed telewizorem i ogląda sportowe potyczki, dynamiczne reagując na wygraną. Nie mogąca się dogadać z Ludwikiem Marysia podczas meczu brata się z mężczyzną i tak jak on, cieszy się z sukcesu polskiej reprezentacji (swoją drogą, pokazywanie kolejnej wygranej Polaków jest tutaj znaczące; na co dzień nasz patriotyzm pokazujemy śpiewając po meczu: „Polacy nic się nie stało”).
Odzwierciedlenie klasycznych zachowań i poglądów Polaków, umieszczone przez pomysłodawców sitcomu właśnie w rodzinie są zabiegiem celowym i bardzo skutecznym – rodzina jest najmniejszą komórką społeczną, pierwszą wspólnotą. To z niej projektujemy dalej wyobrażenia narodowe. Bohaterowie spędzają wspólnie czas przed telewizorem lub przy stole, czyli podczas czynności najbardziej ich jednoczących. Zarówno odbiornik telewizyjny jak i stół są tymi elementami, wokół którego najczęściej nadal gromadzi się polska rodzina.
Koncepcja rodzimej wspólnoty wyobrażonej przedstawiona w sitcomie zwraca uwagę na wagę kreowania pozytywnego obrazu naszego narodu. Ludzie zdecydowanie wolą utożsamiać się z pozytywnymi bohaterami i oglądać na ekranie „lepszą rzeczywistość”, mając dość stereotypu satyrycznie przedstawionego przez takie utwory jak choćby „To my Polacy” (52 Dębiec).
Kategoria guilty pleasure – wstydliwej przyjemności czerpanej z obcowania, zazwyczaj z medialnym show, jest zbiorem obejmującym cały szereg programów telewizyjnych i innych zjawisk o różnym poziomie – od tych najbardziej fascynująco-żenujących, po takie, których subtelny urok tandety może przyciągać uwagę nawet najbardziej zagorzałego przeciwnika telewizji.
Czy mówiąc o guilty pleasure można mówić o możliwośco czerpania przyjemności z obserwowania niezwykle poważnego świat haute couture? Ogromnej i mitycznie już bezlitosnej branży mody? Jak i gdzie możliwe jest umieszczenie wstydliwego, a jednak ciekawskiego spojrzenia widza? Na wszystkie te pytania odpowiedzią jest polska edycja popularnego formatu Project Runway.
Założenia programu są, jak zawsze niebywale proste i czytelne – 13 zawodników, w tym przypadku projektantów mody, którzy rywalizują o nagrodę pieniężną i prestiż związany z tytułem najlepszego zawodnika. Z tygodnia na tydzień będą podejmować wyzwanie zaprojektowania ubrania, które nie tylko będzie spełniało wszystkie wymogi formalne, ale także zadowoli sędziów – specjalistów z branży mody. Nie są jednak w tych staraniach osamotnieni – pojawia się postać opiekuna/pomocnika (w oryginale Tim Gunn), który swoją radą wspiera każdego z zawodników oraz symbolu mody – znanej modelki, pełniącą rolę prowadzącej program (w amerykańskiej edycji była to Heidi Klum), która jest w pewnym sensie ucieleśnionym pragnieniem uczestników – jest figurą, która w przyszłości może prezentować ich ubrania na światowych wybiegach, a swoim prestiżem wzmocni wizerunek projektanta i jego dzieł. Jak dość jasno widać jest to format analogiczny do tych znanych z programów takich jak X Factor, czy Master Chef.
Wszystkie założenia programu już przy pierwszym wrażeniu wyglądają na bardzo restrykcyjne i poważne oraz, do pewnego stopnia, mogą wydawać się zwyczajnie nudne (szczególnie dla widzów niezwiązanych zawodowo lub nawet hobbystyczne z sektorem mody). Jednak, tak jak w tradycyjnym ujęciu Johna Fiske’a przyjemność aby zyskać popularność powinna zawierać „element oporu, unikania, skandalu” tak Project Runway zrywa z powagą z jaką powinna być traktowana moda -to dzięki zabiegom autoironicznym, które są sukcesywnie wprowadzane w różne elementyprogramu. Jak zauważa Michał Gulik – wraz z rozwojem telewizji typu post „telewizja na dobre wchodzi w erę autoironii, odgrywając swoje schematy dyskursywne przed świadomymi tego widzami”.
I tak, już sam prolog programu, w którym uczestnicy są przedstawiani widzom jest pełen, pewnego rodzaju komizmu – ich początki w świecie mody często były całkowicie przypadkowe, a jeżeli podyktowane były pasją, to historie ich zmagań w branży pełne są emocji – pewien standard w formatach tego typu. Za przykład niech posłuży opis jednego z uczestników – Macieja Sieradzkiego z oficjalnej strony programu:
„Maciek mieszka z mamą Mariolą. Jak twierdzi, brzmi to gorzej, niż wygląda w rzeczywistości, choć z pewnością dał się już mamie we znaki. Kiedyś wyjechał do Berlina, mówiąc, że będzie w Krakowie – mama nie odzywała się do niego za to przez 3 tygodnie. Pani Mariola bardzo mu kibicuje, a możliwość udziału Maćka w programie przeżywa mocniej niż on sam”.
Początkowe i końcowe fragmenty programu, gdy uczestnicy czekają na przydzielenie zadania i werdykt jury, umiejscowione są w sali przypominającej wybieg – to tu panuje oficjalna powaga całego konkursu, która momentalnie zostaje rozproszona podczas części nagrywanej już w sali będącej szwalnią. To tutaj wybrzmiewają, często wulgarne i złośliwe komentarze uczestników i opiekuna oraz dochodzi do komicznych sytuacji oraz kłótni – świat mody sprowadzony zostaje do prozaicznych perypetii projektanta, który swoje umiejętności opierać musi na improwizacji i „natychmiastowej” kreatywności. Prace uczestników wyglądają zazwyczaj bardzo niekompletnie, są niedokończone i wyglądają mało spektakularnie, co oczywiście zmienia się w efekcie końcowym, który ma budzić zaskoczenie widzów. Komediowe perypetie kończą się wraz z prezentacją efektów pracy oraz udramatycznionego wyboru zwycięzcy i przegranego uczestnika danego odcinka – to moment pełen emocji, które również są pewnym zaprzeczeniem reguł, upowszechnionych jako panujące w świecie mody. Project Runway jest obrazem konfliktu pomiędzy zwulgaryzowanym rzemiosłem nad surowym materiałem a artystyczną prezentacją efektu jakim jest gotowe ubranie. To z tego bierze się wstydliwa przyjemność – oko widza skupia się na niepoprawnym prezentowaniu mody, która na każdym etapie tworzenia (bo przecież nie produkcji) jest sztuką.
Project Runway to przy tym festiwal ironii wobec mody traktowanej na poważnie. Sprowadzenie istoty branży do zakulisowego śledzenia pracy projektantów, którzy swoje umiejętności krawieckie oraz wrażliwość estetyczną muszą skierować w stronę projektów, których wykonanie nie przysparza im żadnej przyjemności twórczej, a budzi frustracje, jest momentem, w którym widz czerpie przyjemność z oglądania tego show. Przyjemność, która opiera się nie tylko na umiejętnym odczytywaniu wszystkich elementów ośmieszających modę, ale także przyjemność czerpana z obserwowania rywalizacji, nie tyle co artystycznych, co wręcz sportowych. Wyścig z czasem, w którym stają uczestnicy, nie ma zbyt wiele wspólnego z wysokim krawiectwem, którego dominantą jest przede wszystkim jakość ubrań. Uczestnicy, którzy „biegają z nożyczkami” są nie tylko komiczni, ale także o wiele bardziej brawurowi od każdego liczącego się projektanta mody.
Współczesna kobieta ma być dobrze zarabiającą, niezależną, pewną siebie jednostką, która staje w opozycji do rzeszy „Nas” feministek sprzed trzydziestu lat. Poddaje się refleksyjnemu, afirmatywnemu „ja”, świadomie korzysta z tego, co oferuje współczesny świat. I nieustannie hołduje konserwatywnym zasadom, które publicznie wyśmiewa.
Takie praktyki, bardzo popularne wśród kobiet, są przez badaczy nazywane postfeminizmem, czyli sprzecznością w stosunku do feminizmu, znanego nam z lat 70. Według Amandy Lotz, wcześniejsze postulaty kobiet zostały albo zrealizowane (i obecnie nie ma co się z nimi utożsamiać), albo wchłonięte i upolitycznione, albo poddane antyfeministycznemu backlashowi, które można tłumaczyć jako dystansowanie się od koncepcji feministycznych.
Te zachowanie zostały doskonale wychwycone przez media i kulturę popularną, propagując wyżej wymieniony model kobiety idealnej. Brytyjska badaczka Angela McRobbie bada kulturę popularną pod kątem postfeminizmu i codziennych praktyk społecznych. Jej tekst – „Postfeminism and Popular Culture” (2004) posłuży mi do zanalizowania koncepcji postfeministycznych na gruncie polskiej kultury popularnej.
Polski serial komediowy – „Przyjaciółki” jest emitowany na antenie telewizji Polsat od 2012 roku. Co tydzień gromadzi przed telewizorami ok. 3 mln widownię. Program skupia się na wątku czterech trzydziestokilkuletnich kobiet, które znają się jeszcze z czasów licealnych. Każda z nich zmaga się z innymi problemami i każda, w odrębny sposób, reprezentuje współcześnie pojmowaną kobiecość: Inga jest przedszkolanką i mamą, która została porzucona przez swojego męża dla młodszej i bezdzietnej sekretarki, Anka to wzorowa gospodyni domowa i matka trójki dzieci, która po rozwodzie z mężem szuka pocieszenia w alkoholu, Patrycja – właścicielka salonu fryzjerskiego, która usilnie stara się namówić swojego partnera do stworzenia rodziny (w dalszej części serialu u kobiety zdiagnozowana zostanie bezpłodność i walce z tą chorobą zostanie podporządkowany jej wątek) oraz Zuza – kierowniczka olbrzymiej firmy, kobieta sukcesu, zimna, władcza, kilkukrotnie wplątana w romans ze swoimi podwładnymi.
Podstawowym wyznacznikiem postfeministycznych praktyk, które są obecne w konstrukcji każdej z bohaterek, jest napięcie między feministycznym postulatem niezależności a ryzykiem porażki i potrzebą stabilizacji. Każda z kobiet bezsprzecznie pragnie życia u boku fantastycznego faceta, z gromadką dzieci, w pięknym domu na łonie natury (np. Patrycja, dla której ślub i urodzenie dziecka jest priorytetem). Z drugiej strony – wszystkie są kobietami świadomymi, wyemancypowanymi, nie godzącymi się na granie według zasad postawionych przez patriarchat (jak Zuza, która zajmuje kierownicze stanowisko w firmie i wykorzystuje mężczyzn, tak jak stereotypowo robią to oni). Istotnej jest także widmo porażki w przypadku zaufania drugiej osobie i później rozpadu związku (Anka, która nie radząc sobie z rozwodem, staje się alkoholiczką). Ich postawy są idealnym odzwierciedleniem double entanglement, o którym pisała McRobbie, czyli współobecności konserwatywnych wartości i postaw (dążenie do uczestnictwa w tradycyjnym modelu rodziny, stałego związku, niechęć do wzięcia rozwodu, propagowanie wielopokoleniowego modelu rodziny, postrzeganie matki jako nadrzędnej wartości, matki – wyroczni, matki – osoby starszej, posiadającej życiową mądrość) z procesami liberalizacji w kwestiach seksualności czy przyjętego modelu życia (swobodne rozmowy przyjaciółek o seksie, przypadkowe romanse, wieloletnie bycie w związku niemałżeńskim, kwestia in vitro, wątek przyjaciela geja).
Na uwagę zasługuje także samo nakreślenie każdej z postaci; są to młode (ok. 30-letnie), wykształcone kobiety, które poszukują idealnego partnera i zmagają się z licznymi problemami rodzinnymi/ zawodowymi. Ich nie – szczęśliwość wiąże się z ciągłą niepewnością, z poczuciem bycia niepełnowartościową. Bohaterki podejmują więc liczne próby samodoskonalenia się (jak np. dieta i ćwiczenia fizyczne podejmowane przez Patrycję). Wszystko szczęśliwie kończy się na znalezieniu tego wymarzonego, który zaakceptuje bohaterkę, taką jaką jest ( to magiczne zdanie zostaje wypowiedziane przez ukochanego Zuzy w trzecim sezonie serialu). Bohaterki rysowane na konstrukcie niemal wyjętym z chick lit (odmiana literatury popularnej tworzonej dla kobiet) są przedstawiane razem, tworząc mit niezwykłej kobiecej przyjaźni. Ten schemat opisany został także przez McRobbie i przytaczanego przez nią Gidensa – konsekwencją uwolnienia jest ponowna afirmacja konserwatywnych wartości.
Na gruncie telewizyjnym motyw ten przerabiany był kilkukrotnie – widzieliśmy perypetie Bridget Jones, a losy Carrie, Mirandy, Charlotte i Samanthy są podobne do polskich „Przyjaciółek”. Znaczący jest także sam fakt ich podejścia do ślubu – reprezentantki późnej nowoczesności (zwłaszcza te po rozwodzie) deklarują, że są w stanie poradzić sobie bez męża. Żadna z nich jednak nie utożsamia tego z brakiem mężczyzny w ogóle. Jest to przykład pozornego kontrolowania własnego życia, świadomego decydowania o związku (tak jak postfeministyczne działania dotyczące ironicznej normalizacji pornografii, o której wspominała McRobbie). Kobieta świadomie przecież „wykorzystuje” mężczyznę. Nie zauważa jednak, że jej działania są podszyte konserwatywnymi, wielokrotnie przytaczanymi wyżej praktykami.
Znamiennym jest fakt tak wysokiej popularności praktyk postfeministycznych na gruncie polskim. Rodzima kultura popularna, a za nią Polki jako target medialny, nie wypełniając wcześniej w całości wszystkich rzeczywistych praktyk feministycznych II fali, nie mogą się mu sprzeciwiać. Powiela się więc model propagowany przez kraje zachodnie; dąży się do życia nowoczesnego, modnego, popularnego. Telewidzowie (a właściwie telewidzki), poprzez pokazywanie w komediach romantycznych i serialach utrzymanych w tej samej konwencji zindywidualizowanego i wyswobodzonego własnego „ja”, potwierdzają stereotypy i dają się wciągnąć w reprodukcję tradycyjnych ról społecznych jednego typu.
Dominująca kultura patriarchalna i stereotypowe postrzeganie płci doprowadziły do rozpatrywania kategorii kulturowych w binarnych opozycjach. Wszystko dało się jasno przyporządkować do worka z „czarnym” lub „białym”, „kobiecym” czy „męskim”. Nie inaczej było w przypadku Davida Morleya, który, w swoim tekście Family television: cultural power and domestic leisure bada m.in. powiązania między telewizją a płcią kulturową. Autor już na początku swojej pracy zaznaczył, iż jest ona bardziej kobieca. Nie oznacza to jednak, że telewizja jest kierowania przede wszystkim do tej grupy społeczeństwa – chodzi o najbardziej proste zakwalifikowanie medium zimnego do przestrzeni intelektualnie ograniczonej, zmarginalizowanej, gorszej, czyli – w mniemaniu Morleya – kobiecej. Już wtedy Brytyjczyk zwrócił jednak uwagę na to, że taki podział nie wynika z podejścia biologicznego i naturalnych uwarunkowań, a jedynie społecznych ról, jakie odpowiednio kobieta i mężczyzna odgrywają w swoich domach.
Teraz, po ponad 20 lat od publikacji badań Morleya, powraca pytanie o to, czy telewizja jako kobiece medium nadal istnieje?
Oprócz wyklarowania konkretnej odpowiedzi na to pytanie warto zastanowić się nad samą istotą pojęcia „kobiecości”, zwłaszcza dzisiaj. Telewizja, traktowana jako rozrywka lekka, łatwa i przyjemna w odbiorze, nazywana była kiedyś kobiecym medium właśnie z uwagi na takie nacechowanie płciowe; te pojęcia, którymi opisywano kobietę, odnoszone były do telewizji, a przestrzeń zarezerwowana dla ich obu to dom. Dla gospodyni domowej telewizor był podstawowym i często jedynym źródłem rozrywki. Obecnie taki model rodziny odchodzi do lamusa – na Zachodzie właściwie nie spotyka się społeczności, w których jedyną pracującą osobą jest mężczyzna. Co więcej, dochodzi do stopniowego odwrócenia ról, i to kobieta, w klasycznej relacji żona – mąż, często jest tą „lepiej wykształconą”, sięgającą po ambitniejszy repertuar. O takiej ewentualności wspomniał w swoim tekście David Morley – kobiety na stanowiskach pracowniczych, z dyplomem ukończenia studiów były swego rodzaju „wyłomem”, dla których guilty pleasure nie mieści się w obrębie takich kwestii jak: „pod nieobecność męża” czy „zamiast prasować”. Kilkanaście lat temu taka postawa ciągle była jednak wyjątkiem, dzisiaj – powszechnością.
Kategoria wstydliwej przyjemności jest dla mnie ważniejsza w odniesieniu do mężczyzn. Osobiście uważam, że oglądanie serialu czy telenoweli jest postrzegane jako bardziej „wstydliwe” dla panów (zwłaszcza w tych domach, w których panuje kultura patriarchalna) – burzy ono bowiem mit męskiego mężczyzny, zainteresowanego wyłącznie sportem czy informacjami. Z pełną świadomością używam tutaj zestereotypizowanego pojmowania mężczyzny, by uświadomić, iż operowanie takimi cechami nadal niestety jest często spotykane.
Z całą pewnością mogę przyznać, że telewizja jest medium uniwersalnym – kierowanym do wszystkich. Obserwując współczesną telewizję właśnie w ramach medium rodzinnego można zauważyć, że zmienia ona tradycyjne, stereotypowe układy ról. Rozumienie jej jednak jako domestic medium jest już nieaktualne, nawet jeśli łamie podział na publiczne i prywatne (domowe) oraz kobiece i męskie. Kiedy patrzymy na telewizyjną ramówkę i analizujemy target każdego z programów to śmiało możemy stwierdzić, że jest on adresowany do każdego członka rodziny. W pasmie telewizyjnym znajdzie się coś dla gospodyni domowej, nauczycielki, pani doktor, tapicera, księgowego, prawnika, 11-latka i 16- latki. Doskonałym przykładem jest tutaj serial telewizyjny, prezentujący w ramach opowiadanej historii sylwetki osób w różnym wieku, różnej płci, zawodu, pozycji społecznej, wyznania i orientacji seksualnej – tak, by każdy ewentualny widz znalazł tam interesujący go wątek. Poprzez konwergencję mediów i telewizję 2.0 jesteśmy zwolnieni z używania argumentu ew. męskiej władzy w domu, kategorii władcy pilota. Nowoczesne technologie oraz rozszerzenie pojęcia telewizji w internecie powoduje, że w tym samym momencie każdy może oglądać to, co lubi najbardziej.
O wiele ciekawsze jest postrzeganie tego medium przez pryzmat jego nowych typów: telewizji jakościowej (quality TV) czy śmieciowej (trash TV). Są one wolne od stereotypowego postrzegania telewizji przez pryzmat płci i ewentualnej nadrzędności jednej z nich.
Telewizja nie jest medium kobiecym, choć może funkcjonować pod hasłem telewizji kobiecej. Podobnie jak kino kobiece, będzie zawierać takie programy, które obejmują najbardziej prymitywne i stereotypowe postrzeganie ulubionych rozrywkowych preferencji kobiet.
„Muzyka jest skomercjalizowana” – to dość powszechne hasło w obecnym dyskursie muzyki popularnej. Malkontenci twierdzą, że wszystko co wartościowe już było i nic nas więcej nie czeka, oprócz kolejnych kopii, i ich kopii – oryginały już dawno przeszły do lamusa, więc nie pozostaje nam nic innego niż zasiąść przed radiem i po prostu słuchać czegokolwiek. Optymiści z kolei poszukują rozwiązań w nowych strategiach układu struktur dźwiękowych (jak chociażby radykalna muzyka elektroniczna, taka jak „noise”), a radykalni pesymiści już dawno wyłączyli się ze „środowiska dźwiękowego”. Trudno nie zgodzić się z tezą, że rynek muzyczny jest ogromny, a zaistnienie na nim wiąże się z wielkim trudem i jeszcze większymi pieniędzmi. Jeszcze trudniej nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że każdy medialny „ruch muzyka” na arenie showbiznesu jest całą, często skomplikowaną i ekstremalnie kosztowną strategią wizerunkową. W muzyce jest więcej ekonomii i działań public relations niż samej muzyki – to pewna, dość powszechnie przyjęta „prawidłowość” współczesnej fonografii. W końcu najtrudniej nie zgodzić się ze zdaniem, że muzyk i jego muzyka są towarem takim porównywalnym do pary butów – całkowicie na sprzedaż.
Jednak, jeżeli zaczniemy się dłużej zastanawiać, to może okazać się, że wszystkie te tezy są ogromnym spłyceniem paradygmatów współczesnej kultury dźwiękowej – nieporozumieniem wydaje się bezkrytyczna korelacja czynników twórczych z ekonomicznymi z pominięciem uczestnictwa konsumentów w tworzeniu sieci znaczeń, a jedynie traktowanie ich jako nabywców albumów muzycznych i biletów koncertowych. To również niebywała ignorancja wobec samych muzyków – ich rozpatrywanie w perspektywie „ilości sprzedanych płyt” lub rocznych przychodów jest co najmniej małostkowe. Gubi się w tym wszystkim istota dźwięku.
Inną dość istotną i pragmatyczną kwestią jest różnorodność rynków muzycznych w różnych częściach świata. Oczywistym jest, że globalizacja doprowadziła do tego, że muzyka amerykańska czy brytyjska, a nawet islandzka, na której chciałbym skupić się w tym tekście, jest dostępna od ręki, ale ta „dostępność” nie była cechą określającą wszystkie rynki muzyczne. Banałem jest stwierdzenie, o którym ciągle zdaje się zapominać współczesny konsument – malkotent, czym innym był uczestnictwo w kulturze dźwiękowej w latach 70tych – 80tych w USA, a czym innym w Polsce. Zakup płyty na zachodzie był łatwością, natomiast za żelazną kurtyną, rosło podziemie pełne zarówno młodych zespołów awangardowego rocka i lokalnego punka, jak i nowych sposobów dotarcia do płyt winylowych, czego tradycja sięga aż do lat 50tych, gdzie proceder wtłaczania płyt w klisze rentgenowskie był pewną codziennością, co zostało pięknie przedstawione w filmie Bikiniarze Walerego Todorowskiego (2008)
Gdy w 1979 roku Richard Dyer pisał swój esej – „In defence of disco” nie mógł jednoznacznie określić, jak będzie wyglądał współczesny rynek muzyczny. Wraz z dalszymi zmianami technologicznymi i tym samym sposobami nagrywania i rozpowszechniania dźwięku doszło do całkowitego upowszechnienia muzyki, która częściej niż medium samym w sobie stanowi jedynie medium towarzyszące. Parafrazując słowa Pawła Sołtysa (polski muzyk z zespołu Pablopavo i Ludziki) z audycji dla Radia PIN – „Pytanie jakie zadaje sobie współczesny słuchacz, nie dotyczy tego, czy muzyka mu się podoba czy też nie, ale raczej, czy muzyka mu nie przeszkadza w codziennych czynnościach?”.
Dyer w swoim tekście zaznacza, że produkt, który jest efektem kapitalizmu może, źle wykorzystany, rozsadzać system od środka – w tym wypadku muzyka używana w sposób inny niż planowali producenci może doprowadzić do interesujących zjawisk. Dyer pisał o disco wchłoniętym przez kulturę gejowska w Stanach, ja natomiast chciałbym zwrócić uwagę na specyfikę islandzkiego rynku muzycznego, który z roku na rok wyznacza pewne trendy w przemyśle fonograficznym, a jednocześnie pozostaje gdzieś obok niego. Wydaje się, że muzyka islandzka wykorzystuje kapitalizm, a nie jak to bywa odwrotnie – kapitalizm wykorzystuje muzykę.
Muzyka islandzka, jako zbiór zespołów pochodzących z wyspy, już od jakiegoś czasu stanowi pewien odrębny gatunek muzyczny. Mimo, że powstaje tam ogromna ilość muzyki, którą da się sklasyfikować jako różnorodne gatunki, takie jak klasyczny podział na electro, jazz, rock, punk itd., Europa i Stany całość określają jako muzyka islandzka i rzadko kiedy wychodzą poza tę etykietę. Nie jest to proceder wieloletni, trwa tak naprawdę od 2008 roku – momentu gdy gospodarka kraju popadła w całkowity kryzys i równie szybko się z tego kryzysu wydostała. Zachód ze strachem spoglądał wtedy na północ, a oprócz wykresów ekonomicznych i gospodarczych, dostrzegł też kulturę. Co jest tym bardziej zabawne, że przed tymi wydarzeniami tylko Björk jako wokalistka była znana na rynku światowym, nawet przez laików.
Obecnie cała masa, nawet małych zespołów islandzkich robi dość zawrotną karierę w Stanach i Europie. Nazwy takie jak Sigur Ros, czy Of Monsters and Man nadal stanowią pewną egzotykę, ale nie jest to już „ląd niezbadany”. Dlaczego uważam jednak, że muzyka islandzka wykorzystuje kapitalizm jak i jednocześnie odbiega od niego? Powody są co najmniej dwa i są silnie ze sobą powiązane.
Pierwszy z nich to istnienie dwóch, nieskorelowanych rynków. Jeden z nich to rynek eksportowy – gdzie muzycy są „wysyłani” w świat i robią karierę jako „muzycy islandzcy” na arenie międzynarodowej – nie jest do końca istotne co grają, ale skąd pochodzą. Tu istotna jest zarówno sprzedaż płyt jak i frekwencja na koncertach, która zazwyczaj osiąga ogromne wyniki. Drugi natomiast to rynek lokalny, czyli scena muzyczna w Reykjaviku – tu nie ma mowy o płatnych koncertach i zawrotnych cenach płyt – każdy z muzyków odwiedza „swój dom rodzinny” i tak też traktuje rynek. Nikogo nie dziwi, że koncert Björk odbywa się w parku miejskim, to pewna oczywistość. Islandia liczy sobie 330 tysięcy mieszkańców, co powoduje, że rynek muzyczny jest hermetyczny. Zaistnienie w mediach dla nowego zespołu nie stanowi najmniejszego problemu – większość muzyków i tak współtworzy kilka projektów, tym samym nie ma mowy o żadnej konkurencji. Muzyka tworzona jest więc dwutorowo – dla samej potrzeby zaspokojenia pragnień związanych z kreatywnością twórców (na rynku lokalnym) jak i komercyjne, co skierowane jest na rynek zagraniczny, a więc jako produkt eksportowy. To odcięcie się od wewnętrznego kapitalizmu, daje zarówno całkowitą swobodę twórczą jak i jednocześnie pozwala wspierać kapitalizm, w sposób suplementarny.
Drugim powodem, dla którego muzyka islandzka wykorzystuje kapitalizm jest kwestia trwałości języka. Językiem islandzkim posługuje się około 330 tysięcy osób – a więc mieszkańcy wyspy lub osoby urodzone w Islandii ale przebywające na emigracji. Tak mała liczba użytkowników języka doprowadza do obaw o jego trwałość. Nie dziwi fakt, że istnieje specjalna komisja rządowa, która dba o puryzm językowy – przebywając w Reykjaviku trudno uświadczyć nazw anglojęzycznych najróżniejszych produktów, a imigranci dostają specjalne dofinansowania na naukę języka – to wszystko wygląda dość intrygująco, gdy zestawimy to ze statystykami osób posługujących się językiem angielskim w samym tylko Reykjaviku – 78,9% dzieci w przedszkolu uczy się go jako pierwszego (zazwyczaj liczba ta kończy się na 3 lub 4!) języka obcego. Nie na darmo mówi się, że język islandzki jest dla Islandczyków wszystkim co posiadają.
Zastanówmy się teraz po co Islandii światowy rynek muzyczny? Odpowiedź wydaje się nad wyraz oczywista – kapitalizm może zapewnić trwałość języka. Sprzedaż płyt na zagranicznych rynkach doprowadza do popularyzacji kraju, który po kryzysie stawia na turystykę (a nie tak jak wcześniej na dochód z rybołówstwem i źródłami geotermalnymi) i przemysły kreatywne. Zapis dźwięku – głosu wokalistów i tekstu w języku islandzkim (jako tekst utworów często wykorzystywana jest poezja islandzka np. zespół Samaris) oraz dalsza jego reprodukcja technologiczna daje możliwość zachowania tradycyjnych form językowych w nowej, najczęściej elektronicznej, aranżacji dźwiękowej.
Kapitalistyczny wzrok zachodu, który skupił się na Islandii w 2008 roku został przez nią usidlony i wykorzystany. Powszechność muzyki, o której pisałem wcześniej pozwala na jeszcze skuteczniejsze prowadzenie symbolicznej „kolonizacji” przez ten maleńki kraj. Kapitalizm, który jak widać nie działał na zasadach Stanów Zjednoczonych pozwala na skuteczne prowadzenie kulturalnej polityki eksportowej kraju. Islandia jest przykładem na to, że muzyka może być związana z kapitalizmem, ale nie musi być jego jedynym efektem. Reykjavicka scena muzyczna jest podwójną strukturą, która w jednej warstwie – lokalnej, związana jest tylko w niewielkim stopniu z kapitalistyczną produkcją muzyczną. Wszystko odbywa się na zasadach relacji życzliwej przychylności, a rynek sam jest silnie sfraternizowany. Natomiast druga warstwa jest kanałem dystrybucji konglomeratu muzyki islandzkiej na rynek światowy – o wiele istotniejszy wydaje się zysk symboliczny niż ekonomiczny. Co dla konsumentów przyzwyczajonych do setek popowych gwiazd – stworzonych do zarabiania pieniędzy – może wydawać się dość niesamowite.
Stwierdzenie, że „Szczęki” mogą tak naprawdę nie opowiadać o walce ludzi z rekinem tylko o przemianach gospodarczych w Stanach Zjednoczonych może wydawać się niepoważne. Jednak propozycja takiego odczytania filmu przez Fredrica Jamesona w jego tekście „Reification and Utopia in Mass Culture” wcale nie jest tak absurdalna jak mogłoby się wydawać. O tym, że kultura popularna opisuje otaczający świat i aktualny porządek wiemy nie od dziś, czasami jest to bardziej świadome, czasami mniej. Przyznam, że sprawiło mi trochę kłopotu wskazanie podobnego przykładu, który jest tak obrazowy jak „Szczęki”. Bynajmniej nie oznacza to, że sposób odczytywania zaproponowany przez Jamesona nie ma odzwierciedlenia w innych filmach popularnych. Oznacza to, póki co, że w innych tekstach kultury nie jest to aż tak wyraźne, ale nie nieobecne.
Zacznijmy od przywołania tezy Jamesona. Otóż, w skrócie, uważa on, że kultura popularna w swoich tekstach przedstawia często utopijną rzeczywistość oraz jej zagrożenie, które w konsekwencji legitymizuje obecny – kapitalistyczny porządek świata. Tak postawiony problem przywodzi mi na myśl dość niedawny film, „Kapitan Phillips”, który spróbuję odczytać sposobem zaproponowanym przez Fredrica Jamesona.
Film opowiada prawdziwą historię – porwanie kapitana statku należącego do firmy Maersk przez somalijskich piratów. Kapitan broni statku, ale o ile udaje mu się uratować statek i ładunek, o tyle sam zostaje porwany. Główna część filmu to próba odbicia go z rąk piratów. Nie trzeba zbytnio wysilać się, aby odczytać postać kapitana jako symbol bezbronnego kapitalizmu, gospodarki zagrożonej przez terrorystów. Bohater miał zostać uratowany początkowo przez okręt Marynarki USA – USS Bainbridge. Jednak jego załoga oraz kapitan nie byli w stanie tego uczynić. Dostali polecenie, aby czekać na oddział komandosów Navy Seals. Ci, przeprowadzając akcję, zabijają trzech piratów i ratują Phillipsa. Co nam to mówi o obecnym świecie? W walce z terroryzmem, aby bronić kapitalizmu i demokracji nie można oszczędzać w środkach. Wszelkie metody rządu są uzasadnione – tak interwencja zbrojna, jak i „rozszerzone metody przesłuchań”. Nie spotkałem nikogo, kto po seansie tego filmu nie miałby refleksji, że gdyby tylko załoga Maersk Alabama miała broń, to całego problemu z piratami by nie było. Kapitalizm jest pozornie bezbronny, potrzebuje ochrony wojska, komandosów, CIA, NSA itd., ale ostatecznie to on przetrwa, ale zdecydowanie niezbędne jest wsparcie w postaci instytucji rządowych czy właśnie w postaci broni.
Jednak twórcy starają się też pokazać racje tej drugiej strony konfliktu, co było, rzecz jasna, szczególnie utrudnione w „Szczękach”. Piraci, którzy atakują statek nie są tymi „najbardziej złymi”, mimo, że to oni grożą śmiercią bohaterowi. Podlegają oni większej organizacji, która wysyła młodych ludzi aby napadali na statki. I nie ma znaczenia, że jeden z nich wywalczył wcześniej 5 milionów dolarów okupu – jego sytuacja w żaden sposób się nie zmieniła. Nie ma dla nich nadziei. Nadzieja byłaby, ale w Stanach Zjednoczonych, wyjazd tam, a jakże, jest dokładnie jego marzeniem (które w konsekwencji się spełnia, ale nie dokładnie tak, jak tego chciał).
Ale jeżeli możemy dostrzec, że piraci tylko wykonują to, co im powiedziano, to musimy też zauważyć, że kapitan Phillips, jak i jego załoga również wykonują pracę, dla, w tym wypadku, największej firmy transportowej na świecie. Nie powinien de facto ich obchodzić los statku, tak zresztą mówią związki zawodowe marynarzy. Czy nie zmienia to w takim razie zaproponowanego przeze mnie sposobu odczytania filmu? Nie, a wręcz potwierdza: trzeba pracować ciężko, być wiernym swoim pracodawcom, dobrze wykonywać swoje obowiązki, a w razie zagrożenia na ratunek przyjdą marynarka wojenna oraz oddział komandosów.
Kapitan zostaje uratowany, trzech młodych ludzi ginie, ale jest to happy end. Kapitalizm został ochroniony, ale trzeba podjąć kroki aby przeciwdziałać takim sytuacjom w przyszłości – zezwolić na posiadanie broni czy umożliwić tajnym służbom większą inwigilację i stosowanie tortur, w imię naszego i świata bezpieczeństwa.
Najprostszym, a tym samym narzucającym się sposobem badania bajek wytwórni Disneya jest interpretacja i analiza widocznych na ekranie treści. Zapewne jest to metoda poprawna, ale zarazem błędna. Paul Wells proponuje inne spojrzenie na disneyowskie bajki – próbuje wniknąć znacznie głębiej niż pozwalana to treść animowanych opowieści. Podążając za jego myśleniem postaram się przeanalizować jedną pozycję z disneyowskiego renesansu – ‚Małą Syrenkę’.
Film ukazał się w 1989 roku i od razu podbił serca widzów. Pomysł na bajkę został zaczerpnięty przez samego Disneya z baśni Andersena pod takim samym tytułem. Fabuła jednak została zmodyfikowana w taki sposób, żeby spełnić wymagania hollywoodzkiej produkcji. Historia Arielki posiada jednak drugie dno – disneyowski film posiada znaczenie na poziomie treści, jest nośnikiem ideologii oraz manipuluje odbiorem nieświadomego widza.
Paul Wells w tekście ‚I wanna be like you-oo-oo’ zmienia perspektywę badawczą bajek i proponuje przyjrzeniu się procesowi ich produkcji. Jest on ważniejszy niż sama treść, ponieważ twórcy muszą wcześniej sięgnąć do pewnych zasobów (np. kulturowych), które od samego początku wpływają na odbiór disneyowskiej produkcji. Na przykładzie Myszki Micky pokazuje jak przez lata pojawiają się niezależne od siebie interpretacje postaci, która jednak zawsze była taka sama. To nie treść ulega zmianie, ale rozumienie i interpretacja w zależności od spojrzenia, które pojawia się w danym momencie w danym społeczeństwie.
Autor pisze o istnieniu disneyowskiego paradygmatu, przez który zostaje przefiltrowana każda historia, która ma się stać częścią świata Disneya. Operowanie opozycjami jest jedną z najbardziej rzucających się cech. Przyjrzyjmy się prostemu zestawieniu Arielki i złej wiedźmy. Drobna, niewinna, uśmiechnięta i promieniująca dobrem. Wielka, czarna, okrutna i do tego wywijająca mackami. Nawet małe dziecko zrozumie która postać przedstawia dobro, a która zło, której możemy zaufać. Na takiej samej zasadzie potrafimy odróżnić przyjazne, kolorowe ryby od tych ciemnych i podejrzanie uśmiechających się przed którymi powinno się uciekać.
‚Mała Syrenka’ posiada strukturę baśni, na której została wzorowana. Prawie każda scena ukazywana w filmie zostaje uzupełniona piosenką śpiewaną przez bohaterów. Jeżeli nie każda, to przynajmniej te najważniejsze, które mają bezpośredni wpływ na fabułę. 10 piosenek pojawia się w 82 minutach filmu – chyba każdy może wysnuć z tego swój wniosek. Forma musicalowa od zawsze cieszyła się zainteresowaniem twórców bajek, a także samej widowni w każdym wieku. Przywołane prze zemnie zabiegi zmuszają odbiorcę do zignorowania ideologicznej treści i skupieniu się na odbiorze emocjonalnym. Nawet jeżeli chór stanowią śpiewające żaby.
Według Wellsa istnieje parę kroków produkcji na których osadza się disneyowska forma. Pierwszą z nich jest ustalenie konwencji i osadzenie jej w pewnej estetyce. Na tym poziomie treść nie ma żadnego znaczenia. Projekt bohaterów, ich wygląd i charakter, a także najważniejsze wydarzenia w okół których zostanie wykreowana powieść są pierwszy krokiem budowania disneyowskiej produkcji. Pierwowzorem postaci często byli broadwayowscy aktorzy. Na przykład projekt wiedźmy powstał dzięki Divinie, znanym w Stanach Zjednoczonych jako drag queen. Oczywiście wszystkie projekty zostają na samym końcu przefiltrowane przez estetykę ‚słodkości’, która musi zostać dostosowana do disneyowskiego paradygmatu. Warto również wspomnieć, że w ‚Małej Syrence’ po raz pierwszy została użyta animacja komputerowa, która wprawiała w ruch podwodny świat.
grafika przedstawiająca Divinie
Bardzo niepokojący zdaje się fakt, iż produkcje Disneya przerabiają każdą opowieść na własny język. W ‚Małej Syrence’ oglądamy stworzenia, który żyją pod wodą. Niektóre wyglądają jak ludzie (Tryton i jego córki) i tylko ich dolna część ciała zmieniona w ogon sugeruje ‚nieludzkość’ przedstawionej postaci. Przyjaciele Arielki, czyli Sebastian i Florek są niczym innym jak gadającymi zwierzętami. Podwodny świat wcale nie wyróżnia się tak bardzo od naszego (poza tym, iż znajduje się pod wodą). Co więcej świat podwodny i świat ludzi również nie są od siebie odległe. Arielka szybko potrafi znaleźć się w świecie księcia, który akceptuje fakt, iż jego teściem jest Tryton.
Zasoby produkcji disneya, w których forma znacząco góruje nad treścią, wprowadzają uniwersalizm. Zrozumiemy bajkę o małej syrence bez względu na to w którym roku ją po raz pierwszy obejrzymy. Odróżnimy człowieka od ryby, które prezentują taką samą anatomię. Dzieje się to daltego, iż bajki disneya nawiązują do pamięci kulturowej, która nie zmienia się i nie przemija tak samo jak historia.
grafika przedstawiająca Divinie
3ntropia 